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侯孝贤:只拍别人没拍过的 从来都不去担心票房
发布日期:2021-11-09 00:19   来源:未知   阅读:

  南都娱乐周刊讯 凭着独特的现实视野和美学风格,侯孝贤在上世纪80年代初成为台湾新电影浪潮的主将,与杨德昌等人一起书写了迄今华语电影的最强一页。三十年来,他因《悲情城市》成为首个捧起威尼斯影展金狮奖的华语导演,在台湾电影低谷,仍难能可贵地保持创作量,近年创办台北影展、大力支持金马奖,启发并扶持影坛后来人,他对台湾电影的责任从未放下。在今年英国《视与听》杂志的票选结果中,前十佳华语影片里侯孝贤共有三部影片(《悲情城市》、《海上花》、《戏梦人生》)入围。尽管艺术高下难以凭数字量化,但这一切,也足够说明侯孝贤在当今华语电影圈的分量和地位。

  1947年出生于广东省梅县,1948年随家人迁往台湾。1973年踏入电影圈,1983年与万仁、曾壮祥拍摄《儿子的大玩偶》,为台湾新电影运动奠定了基调。1989年,凭借《悲情城市》获得威尼斯影展金狮奖,该片与《戏梦人生》与《好男好女》构成侯氏作品序列中的“台湾三部曲”,此外还有代表作《童年往事》、《海上花》等。

  上世纪80年代的台湾新电影运动,侯孝贤、杨德昌等人开启了新写实新美学、满怀作者气质的新纪元,但也恰恰是他们,数年后被认为是搞垮了台湾电影的罪魁祸首。事实上,台湾人口有限导致市场先天不足,新电影曾经走出一种可能性,但最终在80年代末风流云散。历经三十年来台湾电影潮流的生死起伏,已逾花甲的侯孝贤回望过去,依然保有对作者意识的坚持,这也贯穿了他整个电影生涯。

  南都娱乐周刊:当年新电影刚起来,对台湾电影人来说是很骄傲的,这骄傲来自于什么?

  侯孝贤:你开始有新的方向,感觉中国人跟外国人的表达方法方式也不一样。中国人(主要)是(看)戏曲,我们是抽象的,没有实像,没有布景,这些都是用类似脸谱代表的,动作、唱腔,就是这两样。历史上唱了十几年,唱了一千年,都是一样的题材,那就(跟外国)非常不一样。而且我们是抒情言志,有点像诗的传统。电影,从默片开始改成有声之后,需要找编剧了,以前(戏曲)编剧就是导演自己。编剧需要对白,需要声音,就从戏剧界来,所以那做法完全不一样,开始改变了。感觉其实台湾那个时候,我们拍的片子基本上还是用影像的语言多,而且跟西方的不太一样,所以他们会感觉很意外,也(觉得)非常有特色。台湾新电影会起来,这个有很大的原因,就是说你创造了另外一个形式,或一个表达的方法。

  南都娱乐周刊:你从《风柜来的人》确立自己的影像风格,1985年前后拍完“往事三部曲”,当时新电影在国外得到的评价颇高,但在台湾反而受到质疑,票房也不景气,你也曾陷入某种精神困境吗?

  侯孝贤:没有,完全没有。这个道理很简单,你片子要能够卖座,你就专心做卖座吧,但是你做卖座一次两次三次,慢慢你就在重复,因为你想保有,你的对象是观众,但你的对象只要是自己的内心,就不会这样。我们拍电影并不贵啊,并不拍那种很大的商业片,没有想这个事情,我没有,杨德昌也不会想这个,我们根本不会想票房这个事情。

  侯孝贤:对,你看我拍那么久,台湾哪有什么票房?没有。只有《悲情城市》,因为它牵扯到一个时事事件,才会有一个话题性,不然哪有什么票房。但是,我拍那些票房也足够,就算不够也无所谓,因为我那时候已经是跟法国和日本(电影公司)合作,拍《戏梦人生》之后吧,那时候那三部都是跟日本合作的。再过来就是跟法国,他们的资金够我拍了,有时候是两边,我几乎后来拍片都是这样的。他们的资金,可能对他们来讲很便宜,我们这里拍也不会很贵,而且我拍我不喜欢弄很多人。记得只有《海上花》比较贵,但是大部分钱都是他们出,差不多快三百万美金,很高了那时候。后来《海上花》在法国卖得很好。

  南都娱乐周刊:你跟杨德昌是新电影旗手,但后来要面对好莱坞的冲击,是怎样的心态?

  侯孝贤:我们做的是别人做不到的,别人没有的,你拍的台湾某种(现象),你关注的角度,因为你生活在这里,所以你有不同的一个角度,这东西是全世界没有的,真的是不关乎票房不票房。

  侯孝贤:是你对自己的信心。这很简单的事,就是你把电影当什么,这很重要!它(电影)就是传达我对台湾或者人,或者这世界上种种的看法和角度,越老越懂得分辨,所以你意志很强,非常清楚,不可能去干吗,而且跟你毫无关系的,你也不需要去妥协或干吗,无所谓。形式你可以换,你都可以尝试,无所谓,但里面的精神是很一样的,是人的一种信念。

  侯孝贤:跟新电影没什么关系。就跟战后这一群人,可能就面临一个转变,会有新的题材,新的什么出来,然后我们可以做我们想做的事情,每个人都不一样,电影不是那么容易的。

  对话人叶晓萍(驻粤港记者) 录音整理_实习生樊晓泳 董海鸥【来源:南都娱乐周刊】